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扬州八怪

文人画与扬州八怪

今日扬州（2003-11-20 15:12:45）

稿件来源：李亚如人气：

    文人画是大家非常熟悉的，本不需要作什么解释，但是对文人画的概念要弄清楚，才能正确理解文人画，也才能谈扬州八怪的一些特点。我这里提出一些粗陋的看法，可能是错误的，请诸位专家批评指正。
    文人画是泛指中国画的一种类别，区别于宫廷院画和民间绘画而言。董其昌称为“文人之画”，那么从这个意义来讲，第一、是“画”，第二、画是出自文人之手。既然是画，仅管中国画用的材料和表现的方法有它特殊的地方，但是，他和世界上各种绘画一样，是造型艺术的一种，它是在纸、布、绢、木板、墙壁等平面的物体上，通过构图、造型、设色等等表现手段，来反映客观世界的具体事物的可视形象。产生艺术效果，供人们一种美的享受。中国古老的六法论，既是评定中国画的标准，也是对中国画的要求。如应物象形，就是要求在画面上表现出客观物体的可视形象。而这种可视形象，要求作画者须身有经营位置、骨法用笔、随类赋彩等技巧，才能达到表现客观物体的目的。如果作者还没有能掌握绘画的规律和一定的技巧，不能应物象形，那么这种作品就有达到画的要求。石涛说：“夫画者，形天地万物者也。”因此，不管宫廷画、民间画，还是文人画，都必须首先是描写一定物体可视形象的作品，才能作为画，既然是画就要画的作者能掌握一定的规律和技巧。所以不管什么画的作者必须是画家。凡是不能掌握一定绘画技巧的人所作的作品，就不能称之为“画”。（幼儿园孩子用蜡笔涂的也称之为画，但当作别论），因此文人画的作者首先条件是画家，其次才是文人。但是文人画的作者，也不一定就是非具备“文人”的资格不可，文人有高低，怎样才达到“文人”的标准，就很难衡量了。有些作者不一定能称得上“文人”，但他的画却受文人画的影响，具有文人画的特点，就不能说它是民间画，也不能说它是宫廷画。仍应属于文人画的范畴。相反，仅管是文人，但不会作画，而偏要卖弄几笔用以欺世的画也不能算文人画。另外，还有一些画虽出于文人之手，但作品没有文人画的特点，仍然不属于文人画。李思训、阎立本都做过官，李思训做过江都令、阎立本任过丞相，都是文人。但从未有人把他们的画列入“文人画”之列。所以，我们就不能简单的说文人作的画就是文人画。我觉得弄清这个问题很有必要，因为要评定和研究文人画，必须把虽是文人，而不是画家，作者并没有掌握绘画规律和技巧，仅是用笔墨随意涂抹的那种所谓文人画剔除，把那种自诩为文人，而实又不能画，仅以鬼怪不形，荒率之笔用以欺人的所谓文人画家，和真正从事绘画艺术的文人画家区别开来。才能便于讨论文人画的问题。讨论文人画问题，还是应说文人画所具备的特点上来进行探讨。
    文人画应具备哪些特点呢？这方面的论述很多了。归纳起来可以从文人画家的创作思想、创作方法和诗文题跋三个方面来探讨。
    中国古代绘画，往往是用于装饰、记事、推行教化、宣扬伦理道德、宗教、迷信等方面。到晋和南北朝时，统治阶级中的一些和文人参与绘画艺术的愈来愈多，有些人以书画著名于世。而且从东晋开始出现了一批绘画理论著作。文人的思想感情是复杂的，当然儒家思想是主要的，参杂道、释思想。晋和南朝时期，国家长期分裂和动荡不安，一方面宗教画得到发展，另方面佛教和老庄思想的发展，促成文人清淡厌世的人生哲学思想，有一些不趋名利的所谓高人隐士，寄情于画以，笔墨自娱，写其情思，开始出现了文人画，以后随着社会的发展和局势的变化，随着整个绘画艺术的发展，文人画也不断发展，元代是一高峰，明清以来继续发展，以至于成为中国画中的一大类别。
    不同时代的政治经济和社会思潮，对于文人画家有密切的关系，一般的说当社会处于动荡不安的时候，文人画家不满于现实，他们把画和诗文一样作为寄托自己情思的工具，这时文人画就出现了高峰。即使在承平时代，文人也有遭遇的不同，失意者也往往借着画来明志寄情。由于文人画有一定的内含，有耐人寻味地方，而受到人们的欢迎。所以文人画才能不断发展，占了画坛的主要地位。
    文人画的主要特点之一，他们的创作思想，是以画来作为抒情寄情的艺术工具。中国画在先秦时代主要是描绘形象，《尔雅》说：“画，形也。”到了汉代除了“形似”外，开始注意到“传神”。到晋代顾恺之提出“以形传神”的论点，概括了形和神的关系，通过形来表现人物的神情，强调形似是为传神，没有形就无法传神，认为形和神是统一体。他的“以形写神”的观点正确阐发了形与神的关系。
    “传神”论开始只限于人物画，唐宋以来，超出了人物画的范围，扩大到山水、花鸟等方面，要为山水传神，为花鸟传神。“传神”论在中国画中一直发生着巨大影响。
    “传神”论实际上是一种再现论，是以画家的主观意识用画来再现客观对象。把客观物体的形和神在作品中表现出来。随着传神论的发展，逐渐产生了一些作者要通过绘画寄托自己思想感情的作品和论述。画家不仅再现客观对象，而画家要把自己的主观意识作为内容在画中表现出来。给人以美的享受，也就是在画中通过物体的描绘，内含有作者的情感来感染人。如南宋王徵《叙画》中说：“望秋云，伸飞扬，临春风，思浩荡。”这意思是说观赏画可以发人情思。如果画家没有自己思想感情的注入是不可能达到如此效果的。这种以画来表现画家主观意识的风气，到唐代盛极一时，王维被称为是文人画之祖。因为王维不仅在理论上有他的创见，而且在实践上开创了一种水墨渲染之法。当是时，佛教禅宗独盛。王维开元中进士，做过尚书右承，晚年隐居礼佛，所以王维受到禅宗超然洒脱之陶养，又有士大夫的文雅之情操，所作之画，表现出他襟怀高淡的风格。与李思训青绿之法迥然不同。王维的画为士大夫所珍重。苏东坡说：“味摩诘之计，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”同时还有卢鸿、郑虔，也是以水墨淡彩作画与王维相吸应。这时形成了一种文人画的派别。所以文人画从开始就是以绘画来抒情寄情而形成的。而且不断的使这种特点从理论与实践中得到完善和发展。文人画的创作思想，往往是摆脱政治，通过对自然美描绘，标榜“清高”。从画的题材上，往往是描写梅兰竹菊，以至枯木竹石、烟云山水。因为这些题材便于表现文人的傲然出世思想和山林田间逸性。这是文人画的主要特点。
    第二，文人画的创作方法，强调笔墨和气韵。文人画是作者通过绘画来寄托情思，因而强调写意，但是，绘画必须通过对景物的描绘，用视觉形象，引起人们的联想和共鸣，所以绘画写意不得不受到局限，为了取得绘画达到写意的主要部份，甚至用夸张、变形的手法，来达到写意的目的，所以写意对于形似的要求不严格的，历来许多文人画家追求“不似之似”、“似与不似之间”。仅管有人主张：“不求形似”，但从实践来看并不否定象形，如倪云林说：“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似。”但从他的作品来看，并未丢掉物体的具体形象，画树未尝不似树，画石未尝不似石。不过是把他“胸中逸气”通过所描绘的景象体现出来罢了。由于文人画的抒情写意，具体体现到笔墨的运用。笔墨本是中国画主要表现手段，但文人画的笔墨运用，却独具特点，它不仅是用笔墨来描绘物体形象，而文人画却是用笔墨抒发自己的情思。所以文人画以书法入画，把笔意、笔法放在很重要的地位。而是充分发挥笔墨书写的性能，运用水墨渲染，打破了单纯用笔墨勾描物体形象的局限性，呈现出笔力的雄劲或秀丽，水墨的变和和苍润，把书法和绘画溶为一体来作为表现形式。赵孟钏担骸靶胫榛纠赐保洳担骸吧苹啬苌剖椤保馐嵌晕娜嘶囊蟆Ｕ狻吧啤弊趾苤匾灿胁簧剖槎芑模堑淖髌泛汀吧啤弊志陀幸欢ň嗬肓恕�
   文人画的第三个特点，是诗文题跋。苏东坡提出：“诗画本一律”，又称之为“诗之余”。郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”这种诗画同一的观点，自宋以来一直流传着，成为对文人画评定的标准之一。不少文人画家是以诗情入画。但同时“画之不足，题以发之”，以诗文题跋来提高画的境界。从何时起开始用诗题画没有准确的说法，唐郑虔在画面上题诗，被称之为“郑虔三绝”。苏东坡也在作品上题写诗句，以加深画意，这种“画之不足，题以发之”的做法对后世起很大影响。元朝以来，题画之风盛行，不单是只签署作品姓名，题画有诗有文，体现了作者的学术修养。表达作者自己的思想感情，或者阐发作者的艺术观点。使题画成为画的重要组成部分。这是文人画的第三个特点。或许还有其它特点，但这三点是主要的。
    文人画在中国的发展过程中，起着巨大的作用，这是否定不了的。有的论者把文人画评为至高无上，也有人对文人画加以贬低。对于这个问题应该作出公正的评价。
    文人画的优点，重视意境，追求个性的发挥，绘画不仅表现景物的本身，而且创造出画家思想感情与之交融的富有个性特征的艺术形象，能够引起观赏者的想象者与之共鸣。重视笔墨运用，由单独线条的勾勒，发展为皴擦点染、破墨泼墨，更以书法入画增加画面的遒劲、秀润等美感。以及诗文题跋端等多种艺术融合运用，构成综合的艺术美等等。但是文人画也存在缺点，主要在于标榜“清高”“雅逸”，回避社会矛盾，脱离现实。境界冷僻。在笔墨运用方面也有的自命为“高古”“豪放”，实则草率从事，或者故意做作。也有的各为写意，实则无病呻吟，味同嚼腊。所以文人画并不是一概都好，要加以区别，有水平高低之分，有精华与糟粕之分。
    “扬州八怪”的画是属于文人画。他都掌握绘画的规律和技巧，有较高的造型能力，他们有较高的文学素养，他的创作思想和笔墨运用，都具有文人画的特点。八怪都是文人，所以他们的作品属于文人画，这是毫无疑问的。而八怪在继承文人画传统上有了新的发展，在理论上和艺术实践上都有重大的贡献，在画史上占有重要的地位。“扬州八怪”的特色和他们对文人画的发展，主要有以下三方面：
    （一）从文人画的回避现实转而参与生活，文人画自开始以来，除了表现淡泊明志的胸怀而外，往往流露出消极、伤感的情调，把萧条淡泊当做最高的境界，表现作者超尘脱俗的思想。倪云林说他作画是“聊以自娱”，这种思想对文人画的作者是有代表性。
    “扬州八怪”虽也有用以自娱或自悲身世，概叹境遇的作品，但他们有不少作品是参与了生活，揭露和讽刺社会不良现象，或同情于劳苦人民。郑板桥的那首“疑是民间疾苦声”题画诗，最直接地表达了他关心民间疾苦的思想，道出了人民的心声。又说他的画是“为天下为劳人”，不管他做得如何，这种思想是和“聊以自娱”的思想是迥异的。金农也曾画竹寄山阴邑长，用题画的诗句，希望他能体谅民间疾苦。金农题兰花诗：“若被春风勾引出，和葱和蒜卖街头。”哀叹真正有学问的人不被社会所重视的现象。李复堂题画句：“画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间向善心。”借画来唤起人们为善感。黄慎常画渔民、牵夫、丐乞。罗聘作鬼趣图，嘲讽社会不良现象。鲁迅先生称之古代漫画，在他们所处的时代里，他们的作品，能有如此思想内容，的确是很可贵的。使文人画由“出世”而“入世”，不能不说是文人画的一人进步。这是“八怪”作品深受人们欢迎的主要原因，也是“八怪”的创作思想一大特色。
    （二）他们既尊重传统又有所创新。他们皆有所师承，郑板桥师青藤、石涛，高翔画山水师法倪、黄和石涛，金农画梅师宋元大家。但是他们是学其所长，“学一半，敝一半。”“师其意而不在迹象间也。”同时，他们更主张“师法自然”，郑板桥于日光月影中去摩写观察竹子的形态。金农画梅观察江路野梅和写生于老梅树下。由于他们有选择的学习传统，又师法自然，再加上他们的文学修养，所以在技法上能够创新。他们的作品，由于有新意新法，一方面对于当时，那种重仿古模拟的画坛风气是一个很大的冲击，受到保守派的攻击，认为是“偏师”，是“歧途”，另一方面也不得不承认八怪“示崭新一时”。正是因为八怪有新意、新法，而受到人们的欢迎。板桥生时即有伪作，即使是伪作，尚为人所争购。这样就给当时僵化的画坛带来了生气。
    （三）对人物画有新的发展。文人画大多是画易于寄托情思的梅、兰、竹、菊，以及枯木竹石之类，因而文人画的盛行，使人物画走向衰弱，而八怪中有几位是画人物的，金农、罗聘画肖象画，能画出人物的性格，突出的是黄慎，早年从上官周飞人物画，无论衣纹还是鬓发，都如苍藤盘结，富有轻重、疏密、粗细变化，既含有草书意味又有古篆盘结。对人物造型既准确，又生动，大幅更是气势逼人。与宋元以来用乾笔单线所画的人物画不同，可以说有突出的或就，对后世有很大影响。相传亦属于八怪的闵贞，传世作品多为人物画，造型也准确，形态自然生动，所以八怪在人物画方面，弥补了文人画的不足。
    扬州八怪对后世影响很大，任伯年、齐白石、陈睡曾、徐悲鸿、潘天寿等都在某些方面受到八怪的影响。
    在今天我们研究八怪，应继承他们那种重视传统、师法造化勇于创新的精神，继承为了创新，创新不离传统，把继承和创新辩证地结合起来。我们学习八怪，也要“师其意不在迹象也”。不能依样葫芦，走在学习八怪而“泥于八怪而不化”的道路，这种“泥而不化”不是八怪的精神。要学习他们“师法造化”的精神，深入生活，反映时代，勇于创新，同时要加强文学修养，丰富画的内含。把文人画的创作推向机关报的高峰。

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